Sobre a réplica baiana da tela La Recuperación de Bahia de Todos los Santos [Figura 1], hoje parte do acervo da Câmara Municipal de Salvador,¹ é preciso ir além das formalidades. A doação realizada pelo cônsul espanhol Garcia Tejedor ao Estado da Bahia no dia 13 de junho de 1950 dificilmente se explica como mero gesto de cortesia diplomática. Mesmo sem referências diretas, a conjuntura política de então nos permite situar o episódio no contexto mais amplo dos esforços de abertura ao mundo promovidos pelo governo de Francisco Franco em meio aos impasses da chamada cuestión española.

Àquela altura, a Espanha franquista buscava reverter o isolamento a que fora submetida após a Segunda Guerra Mundial e preparar terreno para seu ingresso formal na Organização das Nações Unidas. A diplomacia cultural tornava-se, assim, instrumento estratégico. Obras de arte, intercâmbios intelectuais e homenagens simbólicas passavam a operar como vias de aproximação e afinidade histórica — sobretudo com países da comunidade ibero-americana.

Essa leitura dos acontecimentos, porém, não me ocorreu espontaneamente. Foi necessário assistir à conferência de Enrique Rodrigues-Moura (2023) a respeito das três encenações da comédia El Brasil Restituido, originalmente escrita em 1625 por Lope de Vega, para que eu me desse conta da complexidade do tema. Ao comentar a segunda montagem da peça, realizada na cidade de Madrid em 1949, sob a forma de leitura dramática, Rodrigues-Moura destaca que o evento integrou um ciclo de homenagens a nações como Portugal, Argentina, Filipinas e o próprio Brasil. Tratava-se de um programa deliberado de reavivamento linguístico do sentimento hispânico, organizado pelo escritor Ernesto Giménez Caballero, conhecido por sua ligação com o movimento fascista.

Um detalhe importante ilumina a situação com grande clareza: 1949 foi também o ano em que Julio Barrera concluiu a pintura que, no ano seguinte, seria oferecida aos baianos. A coincidência temporal merece aqui particular atenção, sendo plausível supor que a encenação madrilenha e a execução da tela tenham convergido como manifestações distintas de um mesmo plano de aproximação com o Brasil, cujo peso político no cenário latino-americano contribuiria para suavizar a posição espanhola junto à ONU.

A conferência de Rodrigues-Moura foi posteriormente convertida em capítulo de livro, publicado em fins de 2024. Eu não tive acesso à obra, mas os elementos ora apresentados bastam para complicar qualquer tentativa de descrever a réplica enviada à Bahia como simples objeto artístico ou lembrança histórica. Ela aparece, antes, como peça de um tabuleiro diplomático mais amplo no qual memória, arte e política se entrelaçam de modo inseparável.

A doação

Assim como a réplica doada à Bahia, a tela original do frade dominicano espanhol Juan Bautista Maíno representa o desfecho da ocupação holandesa de Salvador em 1625 e a vitória da casa de Habsburgo sobre os invasores protestantes. A composição coloca em evidência algumas das figuras centrais da empresa militar, entre elas o general Dom Fadrique de Toledo e Osório, chefe da armada luso-espanhola, e o ministro Conde-Duque de Olivares, artífice político da operação.

No primeiro plano, um homem desfalecido recebe cuidados médicos diante da esposa e dos filhos desamparados, imagem que expõe o custo humano do triunfo militar. À direita, em segundo plano, um grupo de holandeses curvados rende homenagem ao retrato em tapeçaria do rei Filipe IV de Espanha. Acima de um dossel, a inscrição “SED DXTERA TUA”, extraída da Vulgata, evoca a Providência divina como fundamento último da vitória. Ao fundo, a frota que parece aportar na Baía de Todos os Santos alude à política de União de Armas promovida pelo Conde-Duque. Concebida em 1635 para decorar o Salão de Reinos do Palácio do Bom Retiro, em Madrid, e celebrar os feitos militares da monarquia espanhola (LÓPEZ-REY, 1996, p. 91-99), a cena se tornava, em meados do século XX, veículo de ideias pan-hispânicas e instrumento de aproximação diplomática com o Brasil.

O contexto internacional ajuda a compreender esse novo papel simbólico. Em dezembro de 1946, a ONU aprovou a Resolução 39, que deixava a Espanha de fora da organização (AMSELEM, 1977, p. 36-38). Embora sempre alinhado aos Estados Unidos, o governo brasileiro adotou a partir de então uma atitude de relativa liderança na defesa do país ibérico (SOUZA, 2009), apresentando em maio de 1949 um pedido de relaxamento dos vetos. Eis o que o delegado brasileiro João Carlos Muniz, representando também a Colômbia, o Peru e a Bolívia, declarou em seu discurso no dia 4:

Sem endossar explicitamente o franquismo, Muniz buscava atenuar as sanções que impediam a manutenção de embaixadas em Madrid. O texto brasileiro não obteve a necessária maioria de dois terços (SOUZA, 2009, p. 98), mas produziu efeitos práticos e contribuiu para melhorar a imagem internacional do governo de Francisco Franco, influindo em todo o processo que culminaria com a admissão da Espanha na ONU em 1955.

A doação da tela baiana, portanto, apesar da ausência de referências documentais diretas, pode ser interpretada ao mesmo tempo como gesto de agradecimento e como estímulo à continuidade do apoio diplomático brasileiro. Não por acaso, o encarregado de negócios do Brasil em Madrid comunicou ao Itamaraty, no mesmo mês de maio de 1949, reiteradas manifestações de gratidão procedentes do governo espanhol (SOUZA, 2009, p. 98). Convém lembrar que o trabalho de Julio Barrera tivera início em fins do mês imediatamente anterior (LIBRO, 1949, p. 23).

A ocasião oficial para a oferta de 1950 foi o quarto centenário da cidade de Salvador, conforme registraram os jornais da época (A TARDE, 1950, p. 2; ESTADO DA BAHIA, 1950, p. 3). A iniciativa partira do Instituto de Cultura Hispânica, criado em 1946 como órgão assessor do Ministério de Assuntos Exteriores da Espanha para estimular o intercâmbio cultural e intelectual com as Américas (ESCUDERO, 1994, p. 113; GONÇALVES, 2014, p. 201). O Instituto substituía, em versão moderada, o Consejo de la Hispanidad, que havia tentado alavancar o imperialismo espanhol como projeto político. Após a queda do ministro Ramón Serrano Suñer em 1942 e o subsequente enfraquecimento dos falangistas, a retórica da hispanidade como projeto territorial cedeu espaço a uma formulação exclusivamente cultural e espiritual (BOX, 2013, p. 102-105). Em 12 de outubro de 1946, aniversário da descoberta da América, Francisco Franco declarava em Madrid que o único “império” concebível seria o de laços culturais entre nações soberanas (BOX, 2013, p. 89-90). No Brasil, o Instituto alcançou presença significativa, chegando a contar com Gilberto Freyre como membro de honra entre 1955 e 1987 (VELASCO, 2022, p. 160).

O sentimento de gratidão espanhol pelos esforços brasileiros tornou-se particularmente evidente em 8 de fevereiro de 1951. Nesse dia, o embaixador Rubens Ferreira de Melo entregou a Franco o Grande Colar do Cruzeiro do Sul (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, Rio de Janeiro, 1951, p. 6), em resposta ao qual o mandatário evocou a “obra de estrechamiento de las relaciones” entre os dois povos, “tan íntimas, estrechas y cordiales”, e recordou os países que permaneceram amigos da Espanha “en las horas difíciles o confusas” (FRANCO, 1951, p. 194).

Torna-se difícil, portanto, ignorar a doação de 1950 [Figura 2] como etapa importante desse trabalho diplomático. Em meio ao isolamento político, a oferta da tela celebrava a memória de uma antiga parceria e revigorava o vínculo do país ibérico com a América Latina. Como se vê, o pan-hispanismo, ainda que muitas vezes restrito a um pequeno estrato de intelectuais e políticos (MATOS, 2017, p. 156), mostrava-se plenamente capaz de influenciar as relações internacionais.

A pintura como diplomacia

O presente de 13 de junho de 1950 foi expressão de uma escolha deliberada. Como tal, veicula não apenas a experiência histórica da Espanha naquele momento, mas também uma possível intenção política. Trata-se de um caso que pode ser compreendido à luz do conceito de soft power, bastante recorrente na diplomacia contemporânea, como se vê entre os países que até hoje marcam presença na ONU por meio de doações simbólicas e outras contribuições materiais (SIEVERS, 2021, p. 115).

Em seu livro Diplomatic Gifts: A History in Fifty Presents, o diplomata britânico Paul Brummell (2022, p. 42) observa que, ao contrário da mercadoria vendida, o presente possui individualidade e cria um vínculo singular entre o doador e o destinatário. É o que ocorre, por exemplo, com as árvores de natal que a cidade de Oslo ainda hoje oferece anualmente ao povo de Londres, gesto que evoca tanto as coníferas norueguesas quanto o exílio de Haakon VII na capital britânica durante a Segunda Guerra Mundial (BRUMMELL, 2022, p. 276-280). De modo semelhante, quando Luís XVI presenteou o Congresso dos Estados Unidos em 1785 com retratos de si mesmo e da rainha, pretendia recordar o apoio francês na Guerra de Independência e fixar na memória americana a imagem da monarquia Bourbon (BRUMMELL, 2022, p. 192-198). Presentes diplomáticos dificilmente escapam ao cálculo; são narrativas condensadas.

No caso específico da tela baiana, se admitirmos que o apoio brasileiro fazia parte do horizonte de expectativa do governo franquista, será possível ensaiar uma releitura da composição de Maíno enquanto objeto artístico do século XVII transportado para a cuestión española do século XX. Sob essa nova ótica, quatro eixos simbólicos poderiam ser propostos como chaves de leitura do sentido não declarado do presente: o espírito de amizade, a ordem política do regime espanhol, a fé católica e o impasse com a geopolítica da ONU.

Em toda a cena composta por Maíno em La Recuperación de Bahia de Todos los Santos — e na cópia de Julio Barrera naturalmente —, o tema dominante é o da generosidade, ainda que ambientado na sangrenta batalha de expulsão dos holandeses em 1625. No contexto do pós-guerra, quando o Brasil chegou a rejeitar o desembarque de um embaixador espanhol acusado de envolvimento com os nazistas (SOUZA, 2009, p. 92-93), a diplomacia franquista não podia senão insistir na retórica da paz e da fraternidade, sobretudo diante de potenciais aliados.

No primeiro plano da pintura, um homem baleado no peito, provavelmente o espanhol Diego Ramirez da comédia de Lope de Vega (1625, p. 283), recebe cuidados de um jovem que o apoia por detrás e de uma mulher com tigela na mão pela frente. À esquerda, uma mãe com suas crianças, alegoria da Caridade (LÓPEZ-REY, 1979, p. 60-61), contempla o infortúnio do marido enquanto outra figura feminina se aproxima trazendo vestes, numa clara alusão à obra de misericórdia de vestir os desnudos (BROWN & ELLIOTT, 1986, p. 188). O triunfo militar é assim envolvido por uma ética da compaixão, em estilo tipicamente barroco.

A cena em que Dom Fadrique aponta para a tapeçaria reforça o mesmo espírito conciliador. Historicamente, após a capitulação holandesa, em 28 de abril de 1625, o general espanhol permitiu que os vencidos regressassem à Europa com roupas, mantimentos para três meses, armas e embarcações (VARNHAGEN, 1874, p. 37; SILVA, 1925, p. 41; BEHRENS, 2013, p. 166), num ato de clemência comparável ao de Ambrogio Spinola na cidade de Breda em junho do mesmo ano.² Na pintura, esse perdão aparece dramatizado à maneira da já mencionada comédia El Brasil Restituido: Dom Fadrique consulta o retrato de Filipe IV de Espanha antes de proclamar o indulto geral, como se a magnanimidade emanasse da própria autoridade régia (VEGA, 1625, p. 294).

O segundo eixo simbólico é o da ordem política. Na cena da tapeçaria, uma linha oblíqua imaginária liga os cinco personagens adornados com faixa carmesim (PÉREZ & MARTÍN, 2023, p. 173, 176). Da esquerda para a direita, em progressão ascendente, figuram o capitão espanhol Enrique de Alagón, o general português Dom Manuel de Menezes, Dom Fadrique e, no extremo superior, o Conde-Duque de Olivares — posicionado acima do próprio rei. O arranjo, guardadas as proporções históricas, permite estabelecer uma analogia sugestiva com o modelo de “monarquia sem rei” inaugurado por Francisco Franco em 1947, quando se declarou chefe de Estado com prerrogativa de nomear sucessor, decisão que apenas em 1969 recairia sobre Juan Carlos I (GONZÁLEZ, 2019, p. 16-19). Comparativamente, na pintura, é o Conde-Duque quem coroa o Rei Planeta com louros, sublinhando a primazia do ministro na condução da política externa.

Estudos radiográficos realizados no Museu do Prado revelam, aliás, que Maíno inicialmente pintara o busto do Conde-Duque numa altura inferior à do monarca, alterando depois a hierarquia das figuras — possivelmente por exigência dos comitentes (GÓMEZ, 2010). A correção deixou discretas distorções anatômicas, como se a composição tivesse de se submeter à política; a estética cede à hierarquia.

Quanto ao terceiro eixo, a obra também dialoga com o posicionamento religioso do regime franquista. Como se sabe, a incursão batava no Brasil [Figura 3] fizera parte do contexto mais amplo das guerras de religião que se seguiram à Reforma Protestante do século XVI (NOORLANDER, 2019, p. 15-21). As Províncias Unidas, consolidadas no calvinismo desde o Sínodo de Dordrecht em 1618, não lograram anexar a cidade de Salvador em 1625, sofrendo uma derrota que, especialmente sob a ótica dos Habsburgo, foi experimentada como o triunfo da ortodoxia romana sobre a fé protestante. Dessa maneira, a tela de Julio Barrera pode também ser lida como evocação de um patrimônio espiritual comum de brasileiros e espanhóis na figura institucional da Igreja Católica.

Sob os pés de Filipe IV, a pintura apresenta a Heresia derrotada quebrando uma cruz com os dentes, enquanto a alegoria da Fraude, igualmente caída e humilhada, segura numa mão um ramo de oliveira e na outra uma adaga. Trata-se de uma clara referência à duplicidade maquiavélica, reforçada pelo aspecto bifronte da Fraude — traço inconfundível na descrição de Cesare Ripa (1611, p. 187). Na parte superior do quadro, conforme supramencionado, o Salmo 43:4 da Vulgata reafirma a confiança na Providência divina, que Nicolau Maquiavel rejeitara em nome de uma razão de Estado (BARTHAS, 2010, p. 256; BROWN, 2010). Essa forte tensão entre política e transcendência era incompatível não apenas com os ideais políticos espanhóis do século XVII, decididamente avessos ao maquiavelismo (RUIZ, 1993, p. 320), mas também com o nacional-catolicismo promovido pelo regime franquista no século XX, fiel ao providencialismo cristão (GONÇALVES, 2014, p. 200).

O quarto eixo simbólico, por fim, centra-se na figura de Minerva coroando Filipe IV e chama particular atenção por introduzir uma dissonância no conjunto da cena. Embora incluída como alegoria da paz e da vitória, a personagem contrasta com o monoteísmo cristão e com o temperamento artístico de Juan Bautista Maíno, que em nenhuma outra obra conhecida havia jamais pintado uma divindade pagã. Enquanto não se pode dizer que, no contexto renascentista, a mitologia clássica rivalizava com o cristianismo, ela, contudo, supria lacunas simbólicas, seja pela representação do amor erótico ou, sobretudo no caso de uma cena militar, pela projeção da divindade como ação e domínio — em oposição à passividade dos santos (BULL, 2005, p. 380-383). A Minerva do frade dominicano, assim, em lugar de uma figura católica como a Virgem Maria, parece mais propriamente anunciar a solução secular que se ia afigurando na Europa para as guerras de religião ou, transposta para o século XX e reinterpretada à luz dos embaraços da cuestión española, denuncia o delicado ajuste do franquismo a um mundo regulado por instituições liberais como a ONU.

A recepção da tela

Concebida originalmente para ornamentar o Salão de Reinos do Palácio do Bom Retiro, em Madrid, a pintura de Juan Bautista Maíno celebrava, junto com outras onze do mesmo gênero, os triunfos militares da monarquia espanhola. Antes de integrar o acervo do Museu do Prado em 1829, o quadro já havia circulado bastante. Durante as guerras napoleônicas, foi transportado para a França, sendo devolvido em 1815 e depositado na Academia de San Fernando no dia 30 de junho de 1816 (MADRAZO, 1872, p. 670; MUSEO, 1942, p. 355).

As minúcias de sua preservação ao longo do século XIX escapam ao escopo deste estudo. Sabe-se, contudo, que a consolidação de práticas sistemáticas de conservação no Museu do Prado ganhou impulso sob a direção do Duque de Hijar, que em 1828 publicou um plano de funcionamento para a Sala de Restauração a pedido do pintor Vicente López (MARCO, 2002, p. 21-22). A partir de 1839, sob a direção de José de Madrazo, medidas mais rigorosas foram adotadas em resposta à alegada situação de descuido da época. Dizia-se inclusive que uma pintura de Ticiano tinha manchas de gordura por ter sido usada para cobrir uma jarra de azeite.

Até que ponto os métodos de conservação empregados para reverter a dita situação respeitaram integralmente a materialidade original das telas é difícil dizer, dado que a gestão de Madrazo recebeu duras críticas a esse respeito no exterior. O certo, porém, é que, tendo seu filho depois se esforçado em rebater todos os ataques, negando veementemente que qualquer quadro tivesse sido “barrido y repintado” (MADRAZO, 1850, p. vii), não se pode negar que, ao longo do século XIX, já se consolidava com vigor a moderna consciência da obra de arte como documento histórico, em vez de mero objeto decorativo ou patrimônio dinástico (BALTIERI, 2012, p. 23; ARGOLO, 2014, p. 67-68). Na Espanha particularmente, os escritos de Vicente Poleró y Toledo, restaurador do museu desde 1855 — ainda sob a direção de Madrazo —, constituem o primeiro testemunho nesse sentido, demonstrando expressamente o cuidado de intervir minimamente nas obras (MARCO, 2002, p. 25).

Uma reportagem de 27 de janeiro daquele ano registra que alguns vereadores chegaram a propor a abertura de um inquérito para apurar as circunstâncias do sinistro, embora a urgência da medida tenha sido contestada (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, Salvador, 1951, p. 3). O episódio sugere que a pintura — ao menos naquele momento — era percebida menos como símbolo diplomático de alto valor estratégico do que como bem patrimonial sujeito às contingências administrativas locais.

A obra só reaparece na documentação disponível 45 anos depois, em dossiê elaborado por José Dirson Argolo (1996) por ocasião das obras de restauração do Paço Municipal. As fotografias ali publicadas revelam intervenções nas áreas atingidas pelo rasgão de 1951 [Figura 6], sendo ainda hoje possível detectar diferenças sensíveis quando se compara a réplica baiana com a obra original espanhola, nomeadamente na região superior da tapeçaria à direita, nos navios ao fundo e na rocha maior à esquerda. O texto de Argolo silencia, porém, quanto ao significado diplomático da doação ou à recepção política da tela no contexto da cuestión española.

Independentemente do que tenha acontecido entre o acidente de 1951 e os restauros de 1996-1997, o que se pode dizer com factual certeza é que a pintura passou de instrumento de aproximação internacional para ordinário objeto institucional, progressivamente desvinculado da conjuntura política que lhe deu origem. Ainda que oficialmente apresentada como cortesia espanhola, a tela hoje não é mais associada à diplomacia do pós-guerra. Do Salão de Reinos ao Paço Municipal, a imagem foi sendo reinscrita em novos contextos, até que o tempo administrativo concluíu a longa transformação de um encômio monárquico em peça museal do patrimônio urbano.