Em junho de 2023, a prefeitura de Salvador providenciou a restauração da estátua de Maria Quitéria de Jesus, situada no Largo da Soledade [Figura 3], ponto histórico importante da cidade, onde, todos os anos, iniciam-se os festejos da Independência da Bahia. Um trabalho anterior de revitalização havia sido concluído no dia 29 de junho de 2000, ocasião em que a base de marmorite foi revestida com placas de granito cinza [Figura 2].

Trata-se de um monumento com mais de seis metros de altura [Figura 1], inaugurado no dia 21 de agosto de 1953 em homenagem ao centenário da morte da célebre heroína baiana, nas adjacências do local onde, durante a marcha vitoriosa do Dois de Julho, ela teria sido cingida com uma coroa de rosas pelas freiras do convento da Soledade.¹

A respeito do escultor, José Pereira Barreto Netto [Figuras 4 e 5], quase nada se tem encontrado ou registrado até agora. É possível dizer, contudo, que nasceu em São Paulo, no município de Cravinhos, no dia 6 de setembro de 1900 (MUSEU, 1944; ESCOLA, 1924; ESCOLA, 1926). Após formar-se na Escola Nacional de Belas Artes² e conquistar um prêmio de viagem subvencionado pelo seu Estado natal — indício de que seu trabalho era reconhecido entre a classe política paulista —, viveu cinco anos em Paris, onde estudou na Académie Julian e na Académie de la Grande Chaumière (LADEIRA, 1945, p. 39). O prêmio resultara de um trabalho inspirado no romance Ubirajara, de José de Alencar, indicando que desde jovem já se interessava por temas associados ao romantismo e ao indianismo (ESCOLA, 1927).

Durante seus estudos na França, foi aluno de Henri Bouchard, Antoine Bourdelle e Paul Landowski, este último notabilizado pela execução do Cristo Redentor, no Rio de Janeiro. A formação junto a esses mestres sugere o contato do artista com importantes correntes escultóricas modernas e uma sólida inserção no ecletismo. Também revela que, quando retornou ao Brasil, já estava devidamente familiarizado com a produção de monumentos públicos.

José Pereira Barreto Netto foi premiado várias vezes ao longo da carreira e produziu obras reconhecidas, como o Monumento ao Imigrante Alemão, representando uma família de colonos (A TRIBUNA, 1957, p. 1), e uma placa de bronze para o pedestal da herma do poeta Catulo da Paixão Cearense (CORREIO DA MANHÃ, 1963, p. 5). Foi conhecido também pela execução de bustos, como o do chanceler alemão Afrânio de Mello Franco (DIARIO DA NOITE, 1943, p. 3), o de Madame Routier (LIMA, 1952, p. 47), o da cantora Carmen Gomes (JORNAL DO BRASIL, 1956, p. 2), o do poeta Casimiro de Abreu (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1966, p. 5) e o do escritor Carlos Maul (O JORNAL, 1971, p. 2).

Registra-se também seu interesse pessoal em Michelangelo, Auguste Rodin, Donatello, François Rude — figura decisiva no presente estudo — e Jean-Baptiste Carpeaux (LADEIRA, 1946, p. 30), cujas obras nos permitem situá-lo no âmbito do naturalismo e da tradição figurativa europeia. A esse respeito, um jornalista que visitou reiteradamente o ateliê do artista, no Museu Nacional de Belas Artes, registrou que Barreto Netto via na arte a missão de exprimir “o máximo que a natureza nos proporciona”, mostrando-se, ao mesmo tempo, crítico dos métodos dos modernistas, a quem atribuía a intenção de “falsificá-la” (LADEIRA, 1945, p. 39). O mesmo observador assinalou ainda sua fidelidade ao academicismo e à busca da perfeição formal, tomando como modelo “a energia” do Hércules Farnésio, referência emblemática da tradição escultórica clássica. Convém observar ainda, a justo título, que, quando estudou na Escola Nacional de Belas Artes, Barreto Netto foi aluno de José Otávio Correia Lima (CATALOGO, 1926, p. 80), autor do Monumento ao Almirante Barroso, em estilo marcadamente neoclássico.

A proposta e a inauguração

Friedrich Meinecke (1928, p. 285-286), expoente do velho historicismo alemão, acreditava que, ao longo do processo histórico, as influências causais mais fortes sempre partiam do Estado, mesmo no âmbito da vida cultural. Em estudo dedicado aos monumentos públicos brasileiros do período monárquico e da República Velha, o brasilianista Georg Wink (2014, p. 103) desenvolve perspectiva relativamente próxima e argumenta que é o Estado, em articulação com seus grupos aliados, que promove a edificação dos monumentos, tornando-se fundamental, portanto, que o historiador, ao estudá-los, leve em conta não apenas a dinâmica de poder que os produziu, mas também o que se disse em periódicos, folhetins, discursos proferidos em cerimônias de inauguração e nas inscrições gravadas diretamente na peça (WINK, 2014, p. 101-102). Nesse sentido, o mero exame da estética formal, por si só, nem sempre revelaria as motivações subjacentes a uma estátua comemorativa, pois ela poderia assumir significados distintos conforme as circunstâncias históricas e as ideias dominantes em cada época.

As observações de Georg Wink, porém, exigem qualificação, pois não é verdade que a configuração formal de uma estátua comemorativa seja destituída de sentido próprio ou incapaz de revelar algo acerca das motivações que presidiram à sua concepção. Como se verá adiante, o estilo adotado — seja ele neoclássico ou romântico, por exemplo — constitui, antes, uma forma de autoapresentação simbólica, por meio da qual determinados segmentos sociais procuram traduzir em imagens visíveis disposições morais, expectativas de ordem e concepções de autoridade. A essa dimensão da obra artística Erwin Panofsky (1955, p. 14) chamava "conteúdo", entendido como a expressão das atitudes fundamentais de uma época ou de certos grupos, a qual se dá, segundo ele julgava, involuntariamente, sem se esgotar na "ideia" ou na "forma". Assim, longe de ser um receptáculo vazio à espera de interpretação externa, é possível dizer que a estética formal de um monumento já contém, em sua própria linguagem visual, indícios do temperamento político e cultural que orientou sua realização.

Quando o Monumento a Maria Quitéria foi inaugurado, em 1953, o governo do presidente Getúlio Vargas passava por uma grave crise junto às Forças Armadas (COELHO, 2019, p. 77-78). A facção nacionalista, isto é, os setores do país que defendiam a política trabalhista, o protecionismo industrial e o monopólio estatal dos recursos estratégicos (CARVALHO, 2008, p. 128-129), havia sofrido um duro golpe no ano anterior com a demissão do ministro da guerra, o general Estillac Leal. Enquanto Getúlio Vargas perdia aliados, seus adversários no Exército e os liberais conservadores da UDN ampliavam sua influência, sobretudo em reação à campanha “O petróleo é nosso!” e à criação da Petrobrás em outubro de 1953 (CARVALHO, 2005, p. 113).

Nesse contexto de disputas ideológicas acirradas, a iniciativa do poeta e historiador Pereira Reis Junior de erguer um monumento em homenagem a Maria Quitéria, figura emblemática da Independência (CALMON, 1952, p. 1), poderia sinalizar um gesto simbólico de conciliação nacional e de afirmação da identidade institucional das Forças Armadas, também afetadas, em seu interior, pela cizânia política. Após descobrir a certidão de óbito da combatente baiana (CORREIO DA MANHÃ, 1953, p. 2), o escritor propôs ao novo ministro da guerra, o general Ciro do Espírito Santo Cardoso, uma celebração pública oficial, recebendo então a seguinte resposta: “determinarei que em tôdas as casernas do Brasil seja inaugurado, por ocasião do centenário, em lugar de destaque, o retrato da grande heroína brasileira Maria Quitéria de Jesus” (CORREIO DA MANHÃ, 1952, p. 7). Mais que uma estátua no Largo da Soledade, em Salvador, organizou-se na verdade uma imensa celebração de alcance nacional, começando pela inauguração, em 19 de agosto de 1953, do retrato de Maria Quitéria no salão nobre do Palácio Duque de Caxias, no Rio de Janeiro, com a presença do general Ciro Cardoso, do ministro da educação Ernesto Simões Filho e de várias outras autoridades importantes. No dia 21 de agosto, a Câmara dos Deputados, no Palácio Tiradentes, também prestou suas homenagens, dentre várias outras relevantes que aconteceram em diferentes partes do país. Além disso, o Ministério da Viação pôs em circulação em todo o território um selo comemorativo em monocromia azul e um envelope com o busto da personagem (GOMES, 2022, p. 217-230), enquanto a Sociedade Numismática da Bahia encomendava a cunhagem de uma medalha de bronze para distribuição entre os associados [Figura 6] (ESTADO DA BAHIA, 1953a, p. 8).

Em Salvador, as festividades do centenário da morte de Maria Quitéria foram marcadas por sucessivos discursos patrióticos de louvor à guerreira, começando às nove horas da manhã, com uma missa celebrada na Igreja da Soledade, seguida da inauguração do monumento às dez e de um desfile militar às onze (A TARDE, 1953b, p. 2, DIARIO DA BAHIA, 1953, p. 8). Discursaram uma aluna do Colégio da Soledade, uma professora da Escola Maria Quitéria, o próprio Pereira Reis Junior, que no mesmo ano publicou uma biografia da heroína, o governador da Bahia Régis Pacheco e o ministro Ciro Cardoso. As solenidades se estenderam até a noite, com uma sessão magna no Instituto Histórico e Geográfico da Bahia às 21 horas (ESTADO DA BAHIA, 1953b, p. 8). Vê-se que a celebração mobilizou os poderes civis e militares conjuntamente.

A estátua chegou a Salvador no dia 19 (A TARDE, 1953a, p. 2) e havia sido viabilizada pela lei nº 1.840, de 10 de abril de 1953, que autorizava o Poder Executivo, através do Ministério da Educação e Saúde, a abrir um crédito de 450 mil cruzeiros para o empreendimento. O Largo da Soledade fora escolhido pelo professor Magalhães Neto, então presidente do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia (MONUMENTOS, 1973, p. 39), com a autorização do prefeito Oswaldo Gordilho. Depois de iniciadas as obras, porém, a prefeitura decidiu embargá-las, sob a alegação de que já havia um monumento instalado no local (DIARIO DE NOTICIAS, 1953, p. 5). Tratava-se de uma Estátua da Liberdade em estilo neoclássico inaugurada no dia 2 de julho de 1920 [Figura 8], através do esforço dos moradores locais organizados em comissão, isto é, por iniciativa popular (O DEMOCRATA, 1920a, p. 1; O DEMOCRATA, 1920b, p. 1; DIARIO DE NOTICIAS, 1920, p. 1). Ignora-se o destino posterior da peça, mas os poderes públicos, a despeito do impasse, decidiram afinal seguir com a liberação da praça e a instalação da escultura de José Pereira Barreto Netto.

Uma obra dramática

A literatura especializada, nos últimos tempos, tem se dedicado amplamente à dimensão política dos monumentos públicos (POSSO-YÉPEZ et al., 2026). Para além de meros artefatos decorativos, o interesse que essas obras despertam remete especialmente à capacidade que possuem de veicular narrativas e refletir valores. Sob essa ótica, a substituição da Estátua da Liberdade pelo Monumento a Maria Quitéria em 1953 pode ser interpretada como uma renovação da memória local, baseada na imagem de uma heroína consagrada sobretudo como modelo representativo da Independência da Bahia. Cumpre, portanto, avaliar como a estética formal da escultura de José Pereira Barreto Netto viabilizaria essa inflexão simbólica, seja no plano cultural ou mesmo no plano político.

Quase quatro semanas depois do triunfal desfile de 2 de julho de 1823, Maria Quitéria de Jesus partiu para o Rio de Janeiro, onde foi recebida pelo imperador Dom Pedro I e agraciada com a insígnia de Cavaleiro da Ordem Imperial do Cruzeiro, além de um soldo vitalício de alferes (REIS, 1953, p. 56-58). No dia 29 de agosto, já reconhecida publicamente como heroína da Independência, dirigiu-se à residência da jornalista inglesa Maria Graham, que desejava conhecê-la pessoalmente. Eis a descrição que a escritora faz da combatente em seu diário de viagem:

A narrativa de Maria Graham insiste que a vida militar não teria alterado substancialmente a feminidade de Maria Quitéria, ressaltando seus modos delicados e a ausência de qualquer aparência rude ou masculina. Contudo, quando se examinam certas representações visuais contemporâneas, como a do viajante inglês Augustus Earle, que produziu algumas das ilustrações publicadas no diário (GOMES, 2019, p. 623), percebe-se que o rosto da combatente assume contornos mais severos, com maxilar pronunciado e expressão concentrada [Figura 9].

A postura de Maria Quitéria na estátua é particularmente dramática, apresentando gestos que evidentemente remetem à Marselhesa de François Rude [Figura 11], gravada no Arco do Triunfo, em Paris. O famoso monumento retrata uma mulher guerreira conclamando os voluntários de 1792 à luta contra as forças antirrevolucionárias que à época invadiam a França. Ambas as figuras, além de empunharem a espada aos brados, abrem a mão contrária com o braço estendido. Nota-se também que, nas duas jovens, o tronco se inclina para a esquerda, seguindo mais ou menos a direção da espada. O drama da cena é marcadamente romântico e não aparece nas usuais representações da heroína baiana.

Esse mesmo espírito conciliatório é reforçado pelo estilo francamente neoclássico das outras três esculturas gravadas no mesmo Arco do Triunfo, produzidas por Antoine Étex e Jean-Pierre Cortot. Nesse caso, o dinamismo da Marselhesa não permanece isolado no meio da praça, mas dialoga com a relativa serenidade das demais figuras do Arco. Em Salvador, por outro lado, nota-se uma ruptura, dado que o único monumento neoclássico do Largo da Soledade foi inteiramente removido do local, ficando apenas a heroína e o ímpeto de seu gesto. Isto é, embora a homenagem de 1953 tenha expressado um sentimento geral de união patriótica, como, aliás, lê-se nas palavras “O Brasil a Maria Quitéria” esculpidas na base da obra de José Pereira Barreto Netto, a substituição, no fim das contas, representou uma descontinuidade simbólica, na medida em que o senso de estabilidade e equilíbrio da antiga Estátua da Liberdade deu lugar ao humor inquieto e combativo da nova imagem, coincidindo, ainda que não haja registros de planejamento consciente, com a tensão política e cultural do país naquele período.

Conclusão

Observada em seu conjunto, a escultura de José Pereira Barreto Netto revela uma solução formal que combina rigor acadêmico, referências românticas e uma potencial articulação com o humor político do tempo. A heroína não aparece como figura serena ou alegórica, mas como corpo em tensão, lançado ao combate, incorporando um dinamismo que se afasta deliberadamente do equilíbrio neoclássico anteriormente presente no local.

Nesse sentido, o monumento do Largo da Soledade pode ser interpretado como um marco visual de transformação simbólica: a liberdade como ideia cede espaço à ação da luta, e o ideal universal dá lugar à narrativa heroica nacional. A estátua não apenas recorda um episódio da independência, mas redefine a maneira pela qual esse passado é imaginado e representado na paisagem urbana.